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琴茶科普

关于当代古琴艺术传播的思考

修改时间:2018-06-12 11:50 来源:西江琴茶文化交流中心

摘    要:
自2003年古琴“申遗”成功以来, 古琴艺术在公众的视野中也逐渐活跃起来, 在十年的历程中, 武汉古琴的传承与传播已经取得了比较丰硕的成果, 并且具备了一定的规模。诸多古琴传播机构在城市“开花”, 一批古琴“传承人”获得关注, 各式与古琴相关的文化活动如火如荼地举行。在传播手段日益丰富、受众面愈加广泛的情况下, 更需要对当代古琴艺术的传播进行总结和反思。从文化产业发展、传承人效应和现场演出的创新三个当下比较突出的传播现象入手, 可以对古琴传播现状做些有益的探讨。
即便是在十多年前, 说起古琴, 也有很多人不知为何物, 琴筝不分更是常见的情况, 一度甚至有古琴传承濒临“断层”的说法。但自2003年古琴被联合国教科文组织列为“人类口头与非物质文化遗产代表作”起, 古琴艺术的传承、传播情况就在几年中发生了巨大的变化, 诸多古琴传播机构在城市“开花”, 一批古琴“传承人”获得关注, 各式与古琴相关的文化活动如火如荼地举行, “古琴热”逐步升温。从“冷遇”到“热潮”, 在时代环境的推动下, 古琴艺术的传播态势在各个方面都有了很大的改善, 古琴艺术的传播活动也呈现出纷繁复杂的样貌。笔者对此主要有以下三个方面的思考。

一、文化产业还是文化事业

文化产业是近年来炒得火热的一个概念, 关于它的定义有数十种之多, 但也总是离不开文化的核心、经济的特征。在世界各地纷纷刮起“文化产业”之风时, 它就逐渐成了一种国际的潮流和趋势。同样地, 在我国建设文化强国、大力发展文化产业的号召之下, 许多艺术都搭上了这趟“顺风车”, 成为文化产业发展之下的子项目。文化产业既然属于“产业”, 其根本特点之一就在于营利, 它是以文化资源作为资本投资, 以市场需求作为产品导向, 以生产经营文化产品服务为主要业务, 以文化价值转化为经济价值为目标的一种营利性组织结构。 (1) 与此相关的另一个概念“文化事业”则偏重强调公益性、非营利性, 它通常与政府机构和非营利民间组织相关, 其目的在于为公民提供公益性文化服务。文化产业与文化事业是在新的时代需求、新的社会环境之下进一步快速发展的, 在现实社会中, 二者既有交叉重合之处, 又有着较明确的区别。

从古琴的文化特点来说, 它既符合文化事业的扶持要求, 又有着在文化产业中的发展潜力:一方面, 作为有着近三千年历史的乐器, 它承载着中国传统文化中丰富的精神内涵, 从文化传承的角度来说, 政府及相关团体对如此古老的艺术品种的保护和宣传是必要的;另一方面, 伴随着古琴“申遗”成功的东风, 古琴在社会上的活跃度、人们对它的关注度都逐步增加, 当古琴的文化价值和商业价值越来越高, 直到作为可投资的文化产品置身于商业社会之中, 它就已经成了文化产业的构成部分。在实际的传承、传播活动中, 不同的社会文化角色和立场带来了不同的传承、传播方式。

如今的文化市场上, 我们可以看到的与古琴相关的文化产业主要有集教学、售琴、演出于一身的琴馆或琴社, 音乐厅或剧场的商业性演出、艺术品拍卖 (古琴) 以及与古琴相关的出版活动 (书籍、音像制品) 等。这些经营性的活动的经济价值, 都来源于古琴的文化价值和艺术价值。同时, 它们又都是当下较为活跃的古琴传播活动, 是大多数人得以接触古琴的途径, 其中琴馆、琴社是最重要的阵地。作为琴人习琴结社传统的延续, 琴馆和琴社天生就带着传统的基因;作为古琴传播的主体力量, 它又肩负着生存和传播的使命, 在传统与创新的分寸把握之间, 呈现出不同的古琴艺术生存样态。

如今各地陆续开办的琴馆、琴社, 大多数都是自发的、个人经营的, 负责人既有老一辈的传统琴家, 也有作为新生力量的中青年, 因此在发展理念上容易出现不同的意见。

一方面是恪守传统, 不轻易尝试市场化运作和推广, 例如国家级传承人、金陵琴家刘正春仍然坚持免费教琴, 并且只送琴不卖琴, 他认为, “古琴这种公益性的传承方式也应该是古琴文化的一部分” (1) 。中州琴会也同样不收取会费, 不接受企业赞助, 以避免商业化的干扰, 保持文人结社的传统。

另一方面是锐意创新, 积极利用各种资源和传播手段的革新力量。例如江苏常熟的虞山派、四川成都的蜀派、浙江杭州的浙派等, 都根据自身的情况, 调动各方资源, 运用大众传媒的手段, 将古琴文化的传播活动做得有声有色, 甚至被纳入政府城市文化建设体系, 有些琴社与市场、政府之间形成了良好的互动与循环, 从某种程度来说, 他们使得古琴在当代的传播更加顺畅、快捷, 着实扩大了古琴的影响力。事实上, 这样的例子已经不难见到了。

任何事物都具有两面性, 创新的探索从来都不是一条开满鲜花的道路, 传统的使命感又时时在召唤——纠葛其间的, 除了作为传播主体的琴人, 还有政府力量的参与, 有文化产业与文化事业之争, 还有市场与艺术的角力。有人会质疑, 作为文化产业的古琴传承和传播如何处理艺术与市场的关系, 如何抚平时间和文化跨度带来的隔阂, 如何平衡保持传统和与时俱进的关系……其实这些问题是每个从事古琴传播的人都要面临的难解之题。面对这些没有标准答案的题, 惟有悬在心中的对传统的敬畏、对古琴艺术的爱护才是处理难题的标尺。无论是文化产业抑或文化事业, 都是新的时代环境下古琴艺术生存和发展的机遇, 二者是相辅相成、不可偏废的。古琴艺术有其自身的生命力, 它在这个时代的存在, 有赖于与文化产业的结合, 而作为传统文化精神和思想的载体, 它的传承又需要从文化事业的角度去加以保护和传承。

二、传承人效应

传承人是非物质文化遗产的载体, 根据评定部门级别的不同, 分为国家级、省级和市级等。传承人制度的确立意在保护传统文化, 它将民间艺术家推到了政府承认并且重视的情境之下, 具有非常重大的意义。“传承人”的头衔意味着官方的认可, 在目前许多古琴传播的案例中, 传承人一经确定, 经过适度的“运作”, 将会产生很大的社会价值甚至是经济价值, 一系列围绕着传承人的活动也就可能从此开展起来。

在传统的传播方式中, 古琴艺术的传承和传播是口传心授的“人际传播”——“人”在传播活动中占据着主体地位。进入新世纪之后, 尽管艺术传播的模式多了起来, 但就古琴来说, 仍然有一批沿袭传统的传承和习琴方式的琴人, 那些经官方认定的国家级古琴艺术传承人基本上都是如此。他们凭借着艺术上深厚的造诣和有关部门给予的知名度, 在一些地区形成了传承人效应, 这已经是近年来古琴艺术传播非常突出的一个特点。

据笔者统计, 目前国家级非物质文化遗产项目“古琴艺术”的代表性传承人共21位 (2) :其中, 属于第二批“非遗”传承人的有10位——郑珉中、陈长林、吴钊、姚公白、刘赤城、李璠、吴文光、林有仁、李祥霆、龚一;属于第三批的有4位——刘善教、谢导秀、李禹贤、刘正春;属于第四批的有7位——王永昌、郑云飞、徐晓英、余青欣、赵家珍、丁承运、成公亮。除此之外, 各省、市级相关部门也都选定了相应的传承人, 涉及的人数就更多了。这个制度建立起了一个由老一辈到年青一代的传承系统, 他们由此成为当地古琴传播的核心力量, 在古琴艺术传播比较活跃的地区, 各级传承人都发挥着重要的作用。

纵观当下的各类古琴传播活动, 很容易就可以发现国家级传承人的名字。其中, 李祥霆、龚一已经是演出市场上炙手可热的艺术家, 他们在全国各地乃至其他国家传播古琴艺术, 令更多的人认识了古琴;吴钊、郑珉中、陈长林等琴家则更多地从学术研究和文献出版方面弘扬和传播古琴艺术;其他琴家也在地方古琴传承和传播活动中做出了巨大贡献。

以广州地区为例, 较为活跃的有国家级传承人谢导秀先生和省级传承人谢东笑。

谢导秀师从岭南古琴一代名师杨新伦, 自20世纪70年代起就随杨新伦着手对岭南琴派的琴曲进行发掘、整理、研究、传播。1980年12月, 在广东省音协的支持下, 他与杨新伦、莫尚德共同成立了广东古琴研究会, 由他担任秘书长, 进行实际的古琴艺术推广工作。如今, 广东古琴研究会已经是岭南古琴的重要传承、传播阵地, 琴人们定期举办雅集活动。该传统已延续多年, 还得到了政府的大力支持, 建立了岭南古琴艺术馆。由于在传播、传承上的突出成绩, 岭南古琴艺术2011年被评为联合国教科文组织非物质文化遗产“优秀实践名册”项目。可以说, 谢导秀为当代岭南琴派的生存和发展发挥了奠基人和领路人的作用。而他的弟子谢东笑可谓岭南琴界的中流砥柱, 组建琴社、进入校园推广古琴艺术、演出……活跃于广州琴坛, 已颇有影响力。他们的学生年龄层级和文化构成也都比较丰富, 有小学生、高校学生, 还有一些热爱传统文化的来自各行各业的人。总之, 作为“非遗传承人”, 他们切实发挥了自己的效应, 体现了足够强的社会影响力。同样, 在诸如北京、上海、南京等古琴传播活动频繁的地区, 传承人也无不发挥着重要作用。

与此同时还应该看到, 当下传承人工作和生存的境况也是喜中有忧的。传承人效应是直接受益于政府的“非遗”保护政策的, 然而这个政策在贯彻实施的过程中也存在着某些有待改进的地方:有的相关的保护政策落实不到位, 令传承工作稍显混乱, 如相关的经费补贴、扶持政策都不够明确, 一些优秀的传承人仍然在艰难、孤独地工作;不同级别传承人评定标准也存在问题, 不利于建立信誉良好的古琴社会传承环境;还有些相关政策有待具体化, 如保护计划和进度的制定等。古琴保护的工作仍然有待进一步的细化、深入, 在此过程中, 政府应起主导性的作用, 市场只能是辅助力量。

结语:融合与尺度

古琴“申遗”成功至今已走过十年的历程, 这是这门艺术重新焕发生命力的过程, 是当代人了解、走近、进入古琴艺术的过程。这十年伴随着社会文化环境的巨变和传媒文化的大发展, 因此只要我们从历史发展的角度俯瞰当代人所做的努力, 就不难理解这些为时代所催生的举动。无论是讲求遵循传统, 还是刻意谋求新的发展, 古琴在新时代的存在都不可避免地发生着不同程度的改变;无论是商业手段的介入, 还是现代传媒手段的运用, 都是古琴艺术与新时代的联结方式。

本文所讨论的文化产业与文化事业的归属问题、围绕传承人而进行的一系列活动、现代媒体和舞美等技术的应用, 都指向了古琴与时代和与其他艺术、技术的融合及其尺度。可以看出, 融合已成趋势, 而如何把握其间的尺度才是更为关键的问题。在这些古琴艺术传播活动和现象中, 总是存在着一定的争论和矛盾纠葛, 其症结就在于尺度分寸的拿捏——商业元素的多少、创新部分的比例、传播手段的新旧, 等等。要想在这个问题上有更好的把握, 大概需要更加深入古琴艺术的内核, 从历史和传统中去追寻、发现、理解古琴艺术的真谛。

在漫长的历史中, 古琴艺术从上古传说的神坛走入文人士大夫的生活, 从祭祀的礼器走向修身养性的弹奏乐器, 从吴、蜀之声走向明清诸多琴派, 琴曲渐多, 琴谱渐成, 日臻成熟。其间, 它外在的表现形式逐步发生着变化, 但它一直提倡的礼乐文明、儒道精神、文人气质都不曾改变。在艺术形式的变迁中, 艺术的精神内核才是永恒的。因此, 对于当代人来说, 对古琴艺术精神的坚守才是最真诚的传播理念, 唯有在这样的理念指引下, 当今的传播活动才不会偏离古琴艺术的本真追求。
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